“我认为绝对的抽象艺术是不存在的。”并非是刘可语出惊人，其中深藏了他对艺术的思考和探索——不断突破，打破一个个所谓的“边界”和“堡垒”，在面对本雅明Walter Benjamin未能跨越的天险难关“比利牛斯山”时，从另一个空间维度中尝试“飞跃”。

“人们说，你通过的边界是可通过的。”永远不要怀疑艺术家思维的敏锐性和幽默感。“飞跃比利牛斯山Soar Over the Pyrenees”是艺术家刘可最新个展的名字，由来是一次偶然，偶然中却包含着必然，暗合了艺术家一直以来的创作理念，回应了他对艺术的思考与生产。展览于2024年9月27日在上海赛森艺术空间拉开帷幕，展出了刘可近八年来创作的作品。策展人王易易指出艺术家的创作呈现在不同层面：在理性层面，通过色彩凝视审视自我和时代；在感性层面，通过运动表达对历史超越的信心和野心。这种精神性也在“无屈折色调uninflectedhue”中得到了体现，显示出强烈的抽象力量感。

刘可的艺术创作经历了多个阶段，从对材料和形式的探索，到细密绘画风格，再到以竖线条为形式结构的作品，以及“通道”系列和“漩涡”系列，其艺术实践不断地突破传统视觉经验。他对“质”与“形”的实践，“色”层的探索，以及对“抽象艺术”的独到见解，不仅有助于我们更好的理解艺术家的作品，也为观众提供了另外的视角看待“抽象艺术”。

在访谈中，刘可对其工作方式及创作理念毫无保留的分享，无疑也为青年艺术家们展示一个“通道”，不由让人跃跃欲试，是否自己也能“借此”飞跃比利牛斯山？

1

偶然必然，确定不确定

Q:

展览名字“飞跃比利牛斯山”是临时起意，还是早就有计划和想法？还有一组以“飞跃比利牛斯山”为主题的作品，能介绍一下名字的来源吗？

刘可：

这个作品和名字，与我最近的感受有关。包括这次展览的作品，在选择上也是以我现在的创作状态为主，主要是2023年-2024年间的作品，把有线索性的、相关的作品联系在一起。“飞跃比利牛斯山”系列是我今年上半年的创作。其实当时我翻越的不是比利牛斯山，是意大利的亚平宁山脉The Apennines，但是亚平宁山脉太大了。于是，我想到了比利牛斯山Pyrenees Mountains给我的感受。这个山脉仿佛是个 “界限”，而历史又赋予了很多意义在这个山脉的名字上，无论是中世纪的阿拉伯帝国、还是反法同盟战争时期的拿破仑、二战期间的瓦尔特·本雅明……都曾止步于此，而当象征着困难的Pyrenees变成中文以后，“比利牛斯山”的文字组合及其内涵之间的这种关系，让我觉得特别有意思，选择这个标题，算是临时起意。

刘可
《飞跃比利牛斯山 No.1》
布面综合材料 ，80.5 × 70.5 cm，2024

Q:

您的作品名字和图像之间的关系也特别耐人寻味，不看名字看画面和看了名字再看画面，感受全然不同，又因为运用了抽象语言，很多时候会让人产生困惑，不知该如何对应，为何如此设置？

刘可：

我想让题目和作品之间有一定距离，至于二者之间的关系，观众可以自己去想象。艺术家将作品呈现给观众，并不需要给出太多的主题和方向。主题本身没有太多意义，但是有时候可以通过一个人的思想与作品产生关联。我想让观众对我的作品有一个定制的认知，同时把这种关联错位，形成一种对作品的组合看法。

“刘可：飞跃比利牛斯山”展览现场
左：艺术家刘可；右：策展人王易易
赛森艺术空间

Q:

关于错位与距离感，在作品《狂喜》中感受尤为突出，这件作品源自17世纪巴洛克艺术家贝尼尼的雕塑《圣特雷莎的狂喜》，您不仅在名字上做了简化，画面本身的抽象形式也指向一种新的意向。如若不做解释，对观众来说，有一种超越边界的理解过程，对此，您是否愿意去做一个说明？

刘可：

现场有两幅《狂喜》作品，旋转的蓝色和红绿相间，都是以贝尼尼的作品为延展，以修女躺着的形态，脸的状态，嘴巴的形状，为启发点。还有一幅《狂喜的修女》，虽然不是一个系列，但基本上都是和贝尼尼的这件作品同一个来源。这是我的创作方法，找一个启发点，再慢慢延伸，或者说以一个形状作为抽象的入手点。

当然，大部分观众可能未必知道贝尼尼的作品。但如果他有对《狂喜》这件作品有兴趣，就可能就会去探究这个方向，这会把他引找到另外一种关系中来。这也是我非常想看到的。其实，我曾经有个想法，把这几件作品，配上原来的图片，将二者并置。在做书的时候这样处理会更好一些。但在展览中，会影响作品的独立性。

刘可
《狂喜 2》
布面综合材料，250 × 200 cm，2023

Q:

在您的作品中，常会看到以某个艺术家的作品或是某种风格来命名，比如刚刚我们提到贝尼尼，现场还有塞尚、雷曼等，艺术风格如巴洛克、洛可可……这是一种致敬，还是回应，或是反叛？ 您如何在画面中与这些名称建立联系？

刘可：

巴洛克、洛可可、贝尼尼、雷曼……这些风格和艺术家，是对我来说是一种视觉和感受的反弹。我们生活在这个世界中，不应该只面对当下，还有更为生动的历史和未来。“历史”对于我来说都是现代史，是对我现在的影响。

当我对某个事物感兴趣时，就会产生一个标题。但在使用这个标题时，我不会去设定一个确定的结果。我不是去研究巴洛克，洛可可，以及那些艺术家们……他们对我的创作影响更像是一种对话，是我对他们的一种感受和触摸。比如《一侧蓝天》是与古典建筑和现代性极简建筑有关。但是，我没有把它呈现在我的作品题目里。我是把历史当作现在时来看，这些所谓的名称也因为我的状态和感觉不同，变成另外的剧情。

之前的艺术史和艺术作品，在我看来都是在一个非常偶然的世界里呈现出来的具体性。我也在这个偶然的具体性中，形成了具体的创作。

“刘可：飞跃比利牛斯山”展览现场
赛森艺术空间

Q:

偶然性，在创作过程中，其画面的形式是否会伴随偶然而发生变化？这种伴随着偶发性的抽象艺术作品，如何判断它到什么程度算是完成？

刘可：

我不画草图以避免作品过于有计划性。但包括材料的使用，对画面的控制等方面却是理性和具体的。在创作上，我有一个大的框架逻辑，但也会在过程中去破坏掉它。为了达到一个画面效果，在具体使用材料时，有些是偶然的，有些是通过设计得到的。两者处在一个相对均衡的状态。当一件作品的形式达到了需求的状态时就完成了，人生也是这样。

抽象作品，如果只是平涂是可以很快完成的。但事实上，真正的抽象作品往往需要耗费大量时间。前面提到的主观克制和偶然性各占一半，要达成其中的一半，需要不同的知识、尝试和方法。我在抽象艺术的创作中，会不自觉地反对已存在的形式。譬如，在不同的作品中重复出现相同的东西，会让我感到厌恶；调整时，内心又会克制随意去破坏。这一纠缠的过程，也是让创作者感到特别有趣的地方。所以，我的工作方式是，不用画架，而是把作品挂在不同的工作室墙上，画一部分，停下来，到另外的画面前，再接着画。不同的作品在我这里来回推动，有些已经在墙上挂了几年，始终没有达到我满意的状态，那就依然没有完成。

刘可
《丰塔纳风格建筑 No.1》
布面综合材料，80 × 70.5 cm，2024

2

艺术的“光晕”，无法复制

Q:

刚才谈到了偶然，非线性时空观，作品名称与画面之间的错位与距离感……抛开这一切，在单纯面对画面时，有时也是能够看到某些艺术家的影子，比如纽曼、丰塔纳……您怎么看待这其中的相似性？

刘可：

我用他们来鼓励自己。对我而言，丰塔纳和纽曼直接分割的观念，是一种力量，是一种马克思主义，通过切割让社会重新产生新的斗争和活力。我不会被某个艺术家的整体思想固定住，我的创作可以从一个方式进入到另一个完全不同的方式中。在创作过程中，我也不会去想别人看我的作品像哪个艺术家。我只针对能让我找到能量的艺术家。现在的我们可以在同一时空看到不同时代的作品，并借此来构建自己的结构和系统。当然，在这个结构形成后，可能还是会把它打破。发现别人的同时，也是为了打破自己。

刘可
《丰塔纳风格建筑 No.2》
布面综合材料，80 × 70.5 cm，2024

Q:

您的创作灵感的来源更多的是某个具体事物，还是一个概念，或是因为某种情绪?

刘可：

虽然与感受、个人情绪有关，但绝对不是表达情绪。抽象绘画是反情绪化的。抽象艺术家传达的有比情绪更具体的东西，譬如罗斯科表达的是一种观念；波洛克对画面有一种强大的控制力，这种控制力跟他的表现力相对应。如果全部用情绪表达，那小孩子都可以画出“波洛克”来。当然，这里还有一个时间和语境的关系，譬如著名的书法作品《兰亭序》，即便是王羲之本人也写不出来第二件，因为形式在形态里流失了。形式是流动的，不可复制。

刘可
《施塔恩贝格湖之七》
布面综合材料，50 × 40 cm，2023

Q:

无法复制的艺术品，还是有一个偶然的必然性在其中。作为一个抽象艺术家，从宏观上看，您认为抽象艺术有既定的发展方向和规律吗？抽象艺术家是否应该去追求差异性？

刘可：

抽象艺术本身是不存在的。我认为抽象性在于它的运动，而不是我们通常认为的 “形式”。“形式”一词因为翻译原因，常将其误解为“样式”。“形式”不是“样式”，它是一种偶然的相遇，和个体与周边的环境有关，是一种偶然性的对应关系。“形式”是不固定的，它不停地运动和变化。所以，我尽量在绘画中保持运动性和变化性，而不是让它维持在一个既定的框架中。

此外，抽象艺术最大特点是不能重复和复制。重复就意味着变成了一种“样式”。这也是我这几年在探索思考的问题。

“刘可：飞跃比利牛斯山”展览现场
赛森艺术空间

Q:

您在作品中用不同色彩和色块组合，创造出一种独特的视觉冲击力。无论是近观还是远观，都在引导观者进入画中的空间。对色彩的选择和运用，您是如何考量的？

刘可：

对我来说，色彩是一种平面性和非平面性的斗争。绘画的平面属性，有时候是在反对色层的变化。而色彩本身具有独立性，不用去描述其他的东西，本身就是一种方式。我们在创作时，画面会出现很多层，概念上的层，每一层都有独立性。但独立性要怎么组织？要靠层级之间的关系。我画“塞尚”系列的时候，就是在研究层。前一层和后一层之间的交流，有联系又有对抗；同时层也不能太多，要在可控制的范围内。艺术家在创作中，都有自己的层级观念，譬如贾科梅蒂的层级是侧控的。

刘可
《红色域 No.1》
布面综合材料，65 × 50 cm，2024

Q:

对于色彩的独立性以及构成的层级关系，在创作前您是否对其有一个预先的把控？颜料作为一种材料，是否会也会对它也进行再创作？

刘可：

我的颜料大部分是自己做的，用基础材料配色粉或闪粉，有的是在材料上直接浇筑。实践中，你会发现颜色最重要的不是它本身的色相，而是它的肌理。我基本上不会在一件作品中用太多颜色，但是颜色的肌理会让画面产生不同的变化。红色、绿色，或是柠檬黄等很难画的颜色，都是我最近几年在探索的。在色彩的独立性和层的关系里，激发新的关系。

刘可
《蓝色域 No.1》
布面综合材料，70 × 60 cm，2024

Q:

新作“飞越比利牛斯山”系列，其形式相对之前的作品又有所变化，在这种度的表达中，您对接下来的创作是否有所规划，或者说有没有一个大的指向？

刘可：

这些作品背后都是我的逻辑框架。我画画时比较理性，块面的组成有时也会通过一些塑料纱布的组合，产生一种破坏的力量。破坏后会形成一种新的运动感。如果没有达到想要的感觉，就继续探索；当达到以后，就不会再去画同样的作品了。所以，我每件作品的界面都不同，像“比利牛斯山”的界面，更多采用的是“形”——在“形”里变化。有些作品则是在色层里寻找变化。在创作中我会在度中找到自己，让自己在其中充分运动起来。

当然，从商业角度上看，这样会导致作品的直接对应性不够强。但实际上，真正的大师的成名作，也都是十里百里挑一。我有好几个工作室，随时可以投入工作。我的计划也是一个整体，与我研究、关注的东西是相关联的。我会在生长中撞出新的东西，往前走一步，再继续生长。